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先秦及两汉时期的琴人

null@null.com (FanXin) — Sat, 25 Jun 2011 10:17:40 +0800

　　一、专业琴人
　　在周代礼乐盛行，统治阶级用礼乐严格区分等级制度。当时所说"士无故不彻琴瑟"（《礼记•曲礼下》）"君子之近琴瑟以仪节也，非以韜心也。(左传•昭公元年》）就都是为了这个目的。然而，在当时精通音乐的是那些司掌各种乐器的乐工，其中包括专门弹琴的乐师。他们除弹琴、奏乐供贵族们享乐之外，主要是在各种典礼仪式中演奏，借以显示贵族们的身份地位。甚至有的贵族死后，还要使用上好的木材造琴来陪葬(《左传•囊公二年》）。春秋时代著名的琴师有钟仪、师曹、师旷等人。
　　钟仪是现存记载中最早的一位专业琴人。在《左传•成公九年》中记载了有关他的一个故事：在公元前582年，晋侯到军府中视察，发现了一个戴着南方楚式小帽的囚徒，就问左右："这是什么人？"人们回答说："这个人正是两年前郑国献来的楚囚钟仪。"晋侯命人释放了他，问他："是干什么的？"回答说："是泠（伶）人。"又问："能搞音乐吗？"钟仪说："我家世代干这一行，怎末能不会！"晋侯于是给他一张琴，听他演奏。他弹奏的琴曲都是南方音调。晋侯认为钟仪没有背弃本职，不忘记故土。为促进两国的和好，就把他礼送回楚国。从这个记载可以看出钟仪弹奏的乐曲，已有鲜明的地方风格。这种地方风格，一定是与当地民歌以及地方语言有着密切的联系。
　　当时的乐师地位很低下，他们常常象礼品一样被送来进去。公元前531年，郑国送了一批乐师、女乐和乐器给晋国，晋侯又将其中的一半转送给他的属下魏绛（《左传•囊公十一年》。可见这些乐师的地位和一般奴隶是相差不多的，遇到了残暴的主子，他们的命运就更加悲惨。师曹在教授弹琴的时候，得罪了卫侯的宠姬，竟然遭到了三百鞭的毒打（《左传•襄公十四年》，就是这类例子之一。
　　这个毒打师曹的卫献公，因为暴虐无道不得人心，终于被国人赶跑了。晋侯（晋悼公）听到这个消息，很不以为然，认为未免太过分了。师旷却反驳说："好的君主，人民自然会拥戴他。如果他使百姓们绝望，那又为什么不能把他赶走呢？"（《左传•囊公十四年》。看来，师旷的政治见解要比晋侯高明，不过具体到音乐方面，他又表现得相当保守。晋平公（公元前557一前532）是一个喜欢"新声"的人，对此，师旷就加以反对，认为是："公室其将卑乎？君之明兆于衰矣！"（《国语•晋语十四》）。又如，卫侯曾命师涓为晋平公演奏新曲，师旷当场攻击说是 "靡靡之乐"， "亡国之声"（《韩非子•十过》）。师旷敢于如此发表自己的意见，其地位显然不同于一般的乐工，而是一个颇受重用的乐官。师旷的音乐才能是比较全面而且杰出的，他不仅会弹琴，而且会弹瑟（《周书》），在音乐听觉上特别敏锐。晋平公新铸造了一套编钟，人们都同声赞美，只有师旷发现它的音律不准，主张另行铸造。卫国的师涓来听，也进一步证实了他的判断是正确的（《吕氏春秋•仲冬纪•长见》）。由于师旷有杰出的音乐修养，因而在古代享有很高的声誉。有许多关于他的神话，说他用琴弹奏起"清徵"，使得玄鹤起舞；弹奏起"清角"又能飞沙走石，使得大旱三年等等。这些传闻当然不可信，但反映出师旷的琴艺在人们心目中造成的印象。
　　师旷之后又过了一百多年，这时已经进人春秋战国之交，封建制度兴起，奴隶制衰亡。这种政治经济领域的大变革也反映到了音乐领域。"礼崩乐坏"，许多宫廷乐师的地位有了很大的变化，保持周代礼乐最坚决的鲁国的乐师们纷纷改行投奔他方。包括曾经教授孔丘弹琴的师襄，也跑到海边另谋生路去了（《论语•微子》）。统治阶级中的魏文侯就公开宣称不喜欢听古乐，听到师经弹奏新声琴曲，他竟不由自主地手舞足蹈起来（《史记》）。墨翟在他的《非乐》中反对的"大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声"，为王公大人所"独听之"的局面，也有了很大的改变。宫廷之外也出现了以琴见长的名手。邹忌就是"以琴见齐威王"，受到了齐威王的重用的，他"三月受相印，一年封于下邳"（《史记》）。庄周在寓言故事中说：两个朋友为悼念子桑户之死，"或编曲，或鼓琴，相和而歌"，也是这种新情况的反映。当时，齐国的首都临淄甚至出现了"其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。（《战国策•齐策》），这样繁荣昌盛的景象。在音乐文化发展的基础上，于是有了伯牙、雍门周，这样一些杰出的民间琴家。
　　关于伯牙的传说，初见于荀况的《劝学》篇，其中写道："昔者瓠巴鼓瑟，而沈鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。"用夸张的笔法，极言其音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。另外，在《吕氏春秋》和《列子》中，有一则故事说：伯牙在弹琴的时候，无论是表现"巍巍乎志在高山"，还是表现"洋洋乎志在流水"，钟子期都能够心领神会。子期死后，伯牙痛失知音，从此再也不鼓琴了。这个故事一直为后世所传诵，把伯牙和子期的友谊作为典范，于是"知音"就成了"知己"的同义语了。
　　雍门周也是战国时代的一位民间琴家。他居住在齐国首都的西门，当时称为"雍门"，于是人们都称他为"雍门周"。有一次他带着琴去见孟尝君，孟尝君想故意为难他，说："先生弹琴也能使我悲哀吗？"雍门周直率地回答说："听曲的人必须自己有过不幸的经历，才可能对悲曲引起共鸣，象你这样养尊处优，是不容易领会悲哀的含义的。"孟尝君承认说："的确是这个道理。"雍门周接着又指出了孟尝君当时的处境，说他曾经得罪过秦、楚两个强大的国家，随时有被秦、楚灭亡的危险。同时，还为他描绘出国破家亡之后，他的坟墓荒凉的景象。然后，雍门周才慢慢地弹起琴来。弹完之后，孟尝君伤心地说："听了你弹的琴曲，使我立即象是一个亡国之人了"（《桓谭新论•琴道篇》。这个故事和伯牙学琴的故事，有异曲同工之处，它指出：即使是音乐欣赏者，也需要有自己的生活经历作为基础，否则对音乐作品是不容易深入理解的。在一定的意义上讲，这个故事体现了音乐艺术是生活的反映，这一唯物主义的音乐观。
　　二、文人琴人
　　孔子是春秋时著名的教育家、音乐家。孔子和他所开创的儒家学派，非常重视音乐的社会作用和教化作用。孔子自己喜欢弹琴，曾学琴于师襄，他的认真和努力，使师襄大为感动。孔子作有琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫，现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传也是孔子的作品。按照周代的礼制，"士无故不撤琴瑟"（《礼记•曲礼下》）。《诗》三百篇孔子皆"弦歌之"，儒家师徒喜爱琴瑟"弦歌不辍"的榜样，身为后世的文人士大夫所倾慕，使得琴乐的古老传统代代传习，不断发扬光大。
　　两汉时期的琴人
　　一、专业琴人
　　师中、赵定、龙德，他们是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，这些人来自民间，和人民有着广泛的联系，他们的演奏在群众中有深远的影响。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）地方的名琴手。在他的影响下，当地有不少人喜好弹琴，过了一百多年以后，刘向还在他的《别录》中写道："至今邳俗犹多好琴"。赵定是渤海人，龙德是梁国人。汉宣帝年间，皇帝"欲兴协律之事"，由丞相把他们从民间选拔出来，待诏于宫廷。据记载：赵定这人不大爱讲话，是个很安静的人，可是奏起琴来，却能使听众 "多为之涕泣"（《后汉书•刘昆传注》。听琴而被感动得"涕泣"，可见演奏者水平之高。同时，也说明听者是有相应的鉴赏能力的。师中、赵定和龙德都有著述、作品，以龙德的最多。《汉书•艺文志》中写道："师氏七篇、赵氏十篇、龙氏九十九篇。"没有记载篇名，但由于刘向说过："雅琴之事皆出龙德《诸琴杂事》中。"才知道龙氏著作中有《诸琴杂事》这样一个名称。这个《诸琴杂事》很可能是集大成的巨著，可惜原书早已不存，连转述的片断也难以见到了。
　　二、文人琴人
　　司马相如(公元前179一前118)字长卿，蜀郡成都人，以辞赋见称。他是为汉武帝的乐府作歌的著名作者。早年他 "家徒四壁"，比较贫困。有一次，他在富豪卓王孙家作客，即席弹奏琴曲，引起卓王孙的女儿文君的爱慕。卓文君不顾父亲的反对，毅然和司马相如私奔（《史记•司马相如传》）。琴界根据这段故事，创作了《文君曲》、《凤求凰》等作品，来赞扬他们的爱倩。传说司马相如富贵之后，又打算"聘茂陵女为妾"。卓文君非常气愤，演唱了琴曲《白头吟》来表示决绝和抗议，从而制止了司马相如娶妾的企图（《西京杂记》）。这些爱情歌曲和传说，多出现在封建社会初期。随着地主阶级地位的转化和儒家思想控制的加强，这类题材在琴曲中就较少见到了。
　　司马相如因为弹琴，博得卓文君的爱情，说明他的琴声是很有魅力的。在他的《美人赋》中，就提到《幽兰》、《白雪》这些琴曲。在《长门赋》中，更进一步描绘了古琴演奏时的具体情况："授雅琴以变调兮，奏愁思之不可长；案流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自卯。"运用左手的"案"（按）指和右手"却转"的指法，奏出乐音"流徵"，音乐由弱变强，从"奏愁思"到"意慷慨"，情绪逐步发展变化。陈皇后被汉武帝冷落之后，独处在长门宫内，求司马相如作《长门赋》来感动汉武帝，这就是《长门斌》的来历。后人运用这一题材创作了琴曲《长门怨》。司马相如是汉代最早对琴界产生影响的文人之一，他所用的一张琴名叫"绿绮"，也因此而出名。
　　刘向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝时代，多次上书弹劾宦官、外戚，被两度下到狱中。他是一个博览群书的学者。从汉武帝发动民间献书，到了成帝时"百年之间，书集如山。"刘向负责校书二十多年，他对琴也颇多论述。明代《琴书大全》中载有他的《琴说》，原文是："凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。"据理解，前三条讲琴的作用：第一是思想内容，第二是艺术感染力，第三是移风易俗的社会效果。后四条讲创作过程：首先以"妙心"体察客观情状，其次创造声调加以反映，接着对它加工润色，最后通过完善的演奏表达出来。这七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和创作方法。由于没有释文，对上述原文，在理解上还可以进一步探讨。总之，对于产生于两千年前的琴论，我们是应该重视的。
　　桓谭（约公元前23年一公元后50年）的父亲是成帝时的太乐令。他从小就受到音乐教育，他自己也做过掌乐大夫，对音乐有着浓厚的兴趣，曾说："我志乐听音终日而心不足。"一天到晚听音乐还嫌不足，可见其对音乐之酷爱。他对音乐是内行，因而对于那些徒具形式的"雅乐"很不满意，主张在音乐中有新的创造。他公开承认："余颇离雅操而更为新弄"（《新论》）。这在当时的保守势力看来，显然是大逆不道的行为。特别是他的演奏竟然取得了光武帝的欣赏，这就更加激起了他们的不满和攻击。大司空宋弘凭着他的权势，把桓谭叫到自己的官邸，也不请他坐下，就板起面孔严加训斥："让你做官是'辅国家以道德'，而你却'数进郑声以乱雅颂'，这还了得！你是否想要受惩办？"受到了这样的高压和威胁，桓谭的处境非常困难。光武帝再一次请他弹琴时，他显得很不自然，连光武帝也感到他颇失常态。于是朱弘乘机大讲了一通雅颂之道，并取消了桓谭在宫中"给事中"的官职（《艺文类聚》引《东观汉记》）。桓谭在哲学思想上能坚持唯物主义，敢于反对皇帝所热衷的谶纬神学，因而被加上"非圣无法"的罪名，贬官流放，死于途中。
　　桓谭著有《新论》一书，针对儒家的天命观进行了批驳。其中有《琴道篇》，是专门写琴的。原书已不存，从后人辑录的不完全材料看来，《琴道篇》包括有琴论、琴史和琴曲介绍几个方面。据《后汉书》说：桓谭的《琴道篇》没有写完，是后来肃宗命斑固续成的。从现存的材料来看，很多地方反映了儒家的音乐思想，和历史记载中桓谭的观点颇有抵触。特别是在琴论方面，基本上是复述《乐记》中的有关言论，如说：琴可以通万物，可以禁止邪心，因而它是"八音"之首等等。文中"大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻"两句的意思是说琴声强弱都不要过分，由于颇有道理，因而常为人所引用。琴史方面介绍了师旷和雍门周等琴人的传说、事迹。在探讨琴的首创者时，认为：是神农还是伏羲 "诸家所说，莫能详定。"在介绍"文王、武王各加一弦，以为少官、少商"的说法时，指出："说有不同"。对于上述问题的论述和介绍，采取了客观的态度。
　　到了东汉末年，在农民起义的打击下，统治阶层内部的矛盾更趋尖锐。著名的文人琴家蔡邕，就是生活在这样的政治环境中。
　　蔡邕(公元132一192）字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人，年轻时就以善弹琴而知名。朝中权贵向桓帝推荐他出来做官，并通过陈留太守把他调赴京都洛阳。但蔡邕不满宦官专权，从家乡出发，走到半路就称病返回故乡。回来时，写了一首《述行赋》，通过沿途所见，讽刺当局的荒淫奢侈。通过对于"人徒冻俄，不得其命者甚众"的凄凉景象的描写，表达他"心愤此事"的感情。以后，他虽做了郎中、议郎一类官，也因为弹劾宦官权贵，被流放到朔方。遇赦归来时，又对当地宦官势力五原太守很不客气，因而再度受到迫害。从此他"亡命江海，远迹昊会"，流亡避祸达十二年之久。在此期间，他创作了著名琴曲《蔡氏五弄》。
　　《蔡氏五弄》包括五首作品，即：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。据说这五首琴曲是他去山中访问鬼谷先生后，用了三年时间写成的。这五首作品在当时就受到人们的重视，历经各代，一直到唐代都享有盛名。嵇康在《琴赋》中，把它列为当时流行的"谣俗"作品一类。隋代的《琴历》，唐代的文字谱《幽兰》卷子中，都列有这五首曲目。诗人李白、李贺、王维等都曾借这些题目作诗。宋人朱长文说："伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。"认为是借写景来寄托他的哀思，这是很有道理的。现存明代琴谱中的《蔡氏五弄》，并非当时的原作，其歌词都是出自《乐府诗集》，曲调也平庸，是后人的拟作，没有什么研究价值。
　　蔡邕在琴界的影响是很大的，汉魏之际，在他的故乡陈留，就先后出现了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴见称的名士。做过吴国丞相的顾雍，也是蔡邕旅居吴地时的得意门生。蔡邕的女儿蔡琰，深受其父的教诲，以诗词、音律驰名琴坛。民间流传有不少关于蔡邕的故事。《蔡邕别传》中说:吴人烧饭时，木材爆裂的声音被蔡邕听到后，立即辨认出是做琴的良材。用它来造成琴以后，果然音响极好。由于尾部已被炊火烧焦，于是有"焦尾"琴之称。至今琴的尾部仍称作"焦尾"，就是根据这个故事来的。又如：蔡邕弹琴，偶而断了一根弦，他的女儿根据声音，指出是断了第几根弦，父亲又故意试断其它弦，她也能辨别出来，等等。这些故事，不仅说明了蔡邕父女具有锐敏的听音能力，更主要的是表达了对他们高超的音乐修养的敬佩。
　　有一部重要的琴学文献，名为《琴操》据传也是蔡邕所撰。它是现存介绍早期琴曲作品最为丰富而详尽的专著。原书已佚，经后人辑录成书。包括有：诗歌五首、九引、十二操和河间杂歌二十多首。书中对每首作品的有关故事内容都作了介绍，这些故事带有浓厚的民间传奇的色彩，往往和史书有很大的出入，所以《乐府解题》说："《琴操》纪事好与本传相违。"其实，不拘泥于史实，根据人们的愿望加工创造，正是民间创作的特点之一。看来，本书是汇集了民间传说而成。全书汇集的五十多首作品，绝大多数都是先秦的题材，只有两、三首是西汉题材，因而成书的时间应不迟于汉代。同时，书中作品大多附有歌辞，或释之为"歌"，这也是早期作品的特点。关于这本书的作者是谁，是有分歧意见的。主要是因为《汉志》中未曾将《琴操》列入，而隋、唐的《艺文志》中记载是晋代孔衍所撰。史书记载，并不是绝对可信而没有谬误之处。六朝人刘昆注《后汉书》，唐人李善注《文选》时，都曾明确肯定《琴操》为蔡邕所撰。清代人马瑞辰认为它是蔡邕的《叙乐》中的一部分，而孔衍只不过是传述者。从该书主要采用大量汉代以前的题材看来，说是和当时琴界具有广泛联系的蔡邕所撰，比较可信。

近代关于古琴的一些传闻趣事

null@null.com (FanXin) — Fri, 24 Jun 2011 14:19:26 +0800

　　虞和钦抚琴掩护撤军一九二六年初，虞和钦随新任热河都统宋哲元赴任热河省教育厅长，住承德避暑山庄。才过了一个月，张作霖、吴佩孚分别自南北两个方向兴兵来犯，时局骤紧。宋哲元想退兵到多伦，又恐消息泄露，承德有变，便定下一计。遂雇泥工数十粉刷府墙，将被驻军糟践得不成样子的避暑山庄收拾一新。
　　仲春十六日，虞和钦在山庄胜景宴请全城士绅。酒喝到一半，他取出琴来，为宾客弹奏，接着又邀请大家轮流唱北曲。就在这觥筹交错、琴曲杂陈之中，雄师悄然撤出。筵席将罢，军队已尽北上矣！宋哲元、虞和钦等七八人后行，途中几次与吴佩孚的小股部队交火。
　　虞和钦在科学界、军政界、教育界、商界经营三十年，五十多岁退隐时自号五隐先生，意思是隐于他所喜爱的书、画、诗、琴、舞五艺之中。这里只说他的琴：他善弹《秋鸿》，蓄古琴甚富，自唐而下，代有名琴。一九一八年起他在山西太原任山西省教育厅长五年余，其间雇琴工两名，广搜元明时的杉木屋梁，亲身监工，剖制成琴数十床。不但仿制各式古琴，还在挖斫内腔上独具意匠，创新腔多种，并另定腔名，刻在琴池内，以作后代制琴法式。山西教育厅署内设立雅乐会，聘张谱芳教昆曲、彭祉卿演授孔庙乐舞，请老师杨时百教古琴，也是在他的主持下完成的。只此一项的成绩已经很难得了，何况隐于“五”呢？（陈兵《学富才雄艺冠群——虞和钦的一生》）叶诗梦“第一快事”
　　叶诗梦出身于真正的钟叫鼎食之家。他是叶赫那拉氏，父亲是三任的两广总督瑞麟，姑姑是慈禧太后，其兄是曾任礼部尚书、内务府大臣等职，与李鸿章结亲的怀塔布，他自己则掌管家政。家世之显赫豪华，堪称京中第一，他因此“经史诗文悉有著述，他如天文、数理、字画、篆刻金石、考订、医卜、拳击、音乐、技巧亦靡不博通周习”，“收躲精富，神品字画卷子，尝至千数百件，蓄琴有百二十床，其他珍秘，数亦称是”，过的是“诗酒琴罍无虚日”的贵公子的日子。
然而大局如覆巢，叶诗梦个人前半生的繁华也到一九○○年“庚子拳乱”、八国联军攻进北京而终止。“家产荡然，收躲几尽散失”，更糟糕的是，不久清廷迫于列强压力，处置主张利用义和团“扶清灭洋”的官员，怀塔布被黜。从此，家道中落之势不可挽回，等到***初年，年已半百的叶诗梦竟然只能靠着行医、传琴为生了！
家中的一百二十张琴，一九○○年后只保存六张：“九霄环佩”、“昆山玉”、“风进松”、“叫玉”、“回凤”、“霹雳”。所以叶诗梦得了个自号“六琴斋主”。除了“霹雳”琴出于自制，其余都是唐宋名斫。八国联军进京时，他带着最珍爱的唐琴“九霄环佩”、宋琴“昆山玉”出城躲避，途遇洋兵，“昆山玉”不幸被洋兵的军刀砍伤了琴面，后来才修复。“九霄环佩”运气好，没事，一直宝躲，终被“红豆馆主”溥侗以古帖易往，携往了南方。二十年间，诸琴陆续散往，只留下了“昆山玉”。
　　“九霄环佩”往后，“昆山玉”被评为第一www.guanglingguqin.com。这不仅是由于此琴发音清润、年代古远，也由于它是《五知斋琴谱》的汇辑者周鲁封的旧躲，而《五知斋琴谱》又是叶诗梦最爱弹的琴谱，别有一番意义。而在晚年困窘之时，“昆山玉”竟也被他抵押于外，如是数年。
　　一九三二年，他的***汪孟舒觅得《五知斋琴谱》中佚失的《庄周梦蝶》一谱，将付梓刊行，请老师作跋文。叶诗梦看到《五知斋琴谱》从此成完璧，自然欣喜，又想起自己的琴都已散往，剩下的“昆山玉”也不在手边，感叹说：“他的谱子全了，却不能用他的琴来弹，可惜啊！”悒悒之情溢于言表。
　　几年后汪孟舒想法将“昆山玉”调度回来，叶诗梦得以畅弹，兴奋地说这是“第一快事”。这一年，叶诗梦往世。
　　叶诗梦若在“庚子拳乱”之前能以“昆山玉”弹《庄周梦蝶》，未知还有“第一快事”之感否？（叶霜鸿、叶耆生《诗梦斋哀启》，查阜西《佛尼音布》，郑珉中《百衲琴考》）
　　汪孟舒（1887—1967），名希董，字孟舒。江苏苏州人。早年从叶诗梦学琴。一九三○年代常在电台演唱琴歌。曾在北京参与摄影、古琴等活动，参与发起成立北平琴学社。一九五○年代，受聘于音乐研究所为特约研究员。著有《乐圃琴史校》、《乌丝栏指法释》。后人辑有《汪孟舒琴学著作集》。裴铁侠“引凤” ***时，四川印坛大家首推沈中。沈中精于鉴赏，躲有一张传为五代制作的奇异的百衲琴。百衲琴已为琴中罕见之制，此琴则愈奇：其琴体竟然以木、竹两种材质制成，木质为本，其表用六边形竹块以漆胶镶嵌，外面再髹以浅栗色漆保护竹块表层。沈中极为珍视此琴，由于贫困，他所蓄金石字画的精品多为人所夺，但终其一生，此琴始终秘躲。一九四三年，他往世前对未出嫁的幼女沈梦英说：“你记住，有能弹这张琴的，他就是你的夫婿啊！”
　　其时古琴家裴铁侠鳏居已有四年，处在“百忧之中”，闻之心动，前往沈家看琴，并鼓之，回后请媒通娉，成就了一段姻缘。沈梦英原本能弹数曲，携琴嫁进裴家后更受点拨。裴铁侠刊印《沙堰琴编》，她负责抄写，并为《沙堰琴编》题端。他们相处虽只七年便戛然而止，但这段姻缘无疑是美满的。
　　那张奇异的百衲琴，沈中早先取名为“竹友”，但一直未曾镌刻。裴铁侠得琴后，觉得“竹友”二字只表达了琴表的特色，“因取竹、桐兼喻之义名之”，改名“引凤”，并撰铭文刻于龙池之侧。这个“引凤”，哪里只是“取竹、桐兼喻之义”，分明还有娶得佳妇的隐喻啊！（唐中六《巴蜀琴艺考略》、顾鸿乔《裴铁侠和他的〈沙堰琴编〉、〈琴余〉》）
　　沈中（1872—1943），早年名忠泽，字靖卿，号蛰庵；中年改名中择，号执闇；晚年改名中。祖籍浙江杭州。人品甚高，终生贫窭，以授馆、刻印、鬻字为生。精鉴别。曾汇所刻印为《壮泉簃印谱》。裴铁侠（1884—1950），字雪琴。四川成都人。早年留学日本，加进同盟会。***初任四川司法司司长等职。抗战前尽意仕途，隐居研习琴学。先后组织律和琴社、岷明琴社。著有《沙堰琴编》、《琴馀》。
竹禅不敢见韦陀
　　清末，四川成都报国寺有僧名竹禅，善琴，以《普庵咒》、《忆故人》为最佳，尝托汉阳钢铁厂代铸铜琴一床，声音铿锵洪亮；善画，以竹为最佳。初以犯花案被逐，后至鄂西，又以花案进狱。在狱中时，制纸花献母寿，终被救出。他遍游国内名山，随地留迹，曾得慈禧太后欣赏。
竹禅因鬻画而大富，晚年仍欲回寺。其时寺产多有鬻出者，他回前自北京、上海、普陀寄钱回蜀，尽皆赎回。返寺之日，载行李百余担，可谓荣回，但进寺却走侧门，自谓“不敢见韦陀”。
　　庐陵彭氏传谱的《普庵咒》、《忆故人》，就是得自于竹禅。（查阜西《黄松涛谈龚子辉与竹禅》、唐中六《巴蜀琴艺考略》）
　　竹禅（1824-1900），四川梁山（今重庆梁平）人，俗姓王，少年出家于梁山报国寺。四十岁左右云游大江南北，后多次到北京，出进于王公巨卿间，与翁同龢等相友善，一时名满天下。著有《画家三昧》等。
近代关于古琴的一些传闻趣事

千年古琴成投资“新宠”

null@null.com (ChengXing) — Thu, 23 Jun 2011 16:20:57 +0800

　　最近几年来，以古琴、高端钻石、名家紫砂壶为代表的一些杂项珍品逐渐在艺术品市场脱颖而出，拍卖价格逐年提高，尤其是古琴，已成为杂项拍卖领域的一支生力军。
　　在刚结束不久的中国嘉德2011年春季拍卖会“映心有情宫廷御瓷珍玩”专场上，一件唐代“大圣遗音”伏羲式琴经过众多买家的激烈竞拍，最终以1.15亿元的高价成交。中国古琴拍卖价自2010年12月北京保利秋拍中首度突破亿元人民币大关后，又一次登上亿元成交榜，可见其升值潜力已丝毫不比名家字画和明清瓷器等传统大项逊色。
　　在中国的民族乐曲中，古琴是最古老的乐器之一。距今已有四千余年的历史了。古琴，也称瑶琴、玉琴、七弦琴，创始之初，它同瑟与玉磬，被列为堂上之乐。它的音韵深邃苍远、空灵飘逸，具有极强的艺术感染力。虽说古琴问世已有数千年，但长期以来一直属文人雅士的珍藏，寻常人家根本难见其踪影，尤其是清末民初以后，社会动荡加剧，古琴的存世量日渐稀少，古琴已渐渐被现代社会所遗忘。但进入二十一世纪以来，随着国内艺术品拍卖市场不断红火，昔日养在深闺的古琴逐步进入公众的视野，出现在拍卖领域。古琴从刚参拍时的不为人重视发展到今天的受市场热捧，已发展成为投资理财领域不可或缺的收藏佳品。
　　进入2010年后，古琴拍卖更是天价迭出，风光无限，如在5月北京嘉德春拍中，一件晋太康二年“猿啸青萝”琴以1904万元成交；在同年11月中旬举行的苏州吴门十周年庆艺术品拍卖夜场上，一张明代晚期的孔府“御书堂”乾隆御用无底蕉叶古琴以5800万元的天价拍出，又创出中国古琴拍卖有史以来的最高价。紧接着，在12月上旬北京保利五周年秋拍中，一件北宋宋徽宗御制、清乾隆帝御铭的“松间石意”琴又创新高，竟破天荒地以1.36亿元的天价成交，中国古琴首次突破亿元大关。该琴之所以能以1.36亿元成交，除了古琴本身所具备的收藏价值外，更重要的是因为该琴除了宋徽宗御制外，还有乾隆皇帝的御题，最终才能锦上添花，身价倍增。
　　古琴的收藏价值如何判别呢？业内人士称，除了看其本身的年代外，琴的材质、品相、样式及音色等也不可小觑。此外，琴的铭文也格外重要，自古以来凡良琴则必有铭文。铭文多刻在琴背，内容一般为琴名、题名、制琴时间、闲印、藏印和跋语等，也有刻在龙池上下和两侧。此外，还要看它是否属名家藏琴，是否传承有序，这也是买家们所看重的，有时一些名琴家也是名书画家，他们的书法题刻铭文也会大大丰富古琴的文化内涵，使琴的收藏价值得以提升。

古琴, 关于古琴的综合介绍

null@null.com (FanXin) — Thu, 23 Jun 2011 15:02:03 +0800

　　琴，弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献都有记载。东周各国乐官多精通琴艺，如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟，他教授的“六艺”中，即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张祜等诗人，为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺，曾广搜天下名琴藏于特设的“万琴堂”。南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。近年出版的《琴曲集成》收录琴谱一百五十余种，琴曲三千首以上，可见古琴音乐遗产之丰富。古琴制作工艺也有悠久的历史，制琴名家辈出。唐代，仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人。还有张越、郭亮、李勉等高手。给后世留下不少精品。宋代名家有朱仁济、卫中正和金道，元代有朱致远、严古清，明代有祝公望、张敬修等。古琴整体是一扁长形音箱。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔；琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹入。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称雁足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴轸，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是项、腰部位向内弯曲上的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音琴的构造资料古琴属於平放弹弦类(zither)的乐器。共鸣箱由两块长约三尺六十的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。　琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。

null@null.com (HaiQin) — Fri, 20 May 2011 08:20:16 +0800

　　一音色
　　要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音
　　抗指——左手按弦时感到有点吃力就是抗指。
　　琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。
　　打板——右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。
　　左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。
　　沙音——左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）
　　音色
　　空弦音：右手弹空弦，听琴的音量和音色是否统一协调，尤其一二弦要有下沉感，共鸣要好。
　　按音：左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。按弦得声，余音长则佳。声音要松透不散而韵味悠长。左手如有明显的震动感，则说明全琴震动较好。
　　泛音：左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，泛音要明亮清澈,有颗粒感，且与空弦音、按音音量和音色是统一的。
　　古琴音色听起来要有下沉感，声音浑厚松透不空散而韵味悠长者为良。另，弹奏的指法也非常重要。方法不当，即便好琴也未必弹出好音色。
　　建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解，并觅得明师，则良琴妙指方能相得益彰。

　　二材质
　　古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。
　　桐木：
　　泡桐材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。
　　青桐材色浅，木质细密坚实韧性较好。
　　杉木：
　　新衫木—老衫木（老房梁）
　　新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。
　　汉木：
　　指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。
　　除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。
　　古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配。

　　三油漆工艺
　　化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）
　　化学漆：光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。
　　合成大漆（腰鼓漆）：漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
　　传统大漆（国漆）：漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
　　化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。
　　灰胎：
　　鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主
　　灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。
　　现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。

　　四附件
　　岳山、承露、轸池条、冠角（焦尾）、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。
　　琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。
（本文转自中华古琴网）

琴声十六法

null@null.com (HaiQin) — Thu, 19 May 2011 08:23:40 +0800

　　一曰轻

　　不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。

　　二曰松

　　松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。

　　三曰脆

　　脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。

　　四曰滑

　　滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。

　　五曰高

　　高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。

　　六曰洁

　　欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。

　　七曰清

　　清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。

　　八曰虚

　　抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。

　　九曰幽

　　音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。

　　十曰奇

　　音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。

　　十一曰古

　　琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。

　　十二曰澹

　　时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。

　　十三曰中

　　乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。

　　十四曰和
　
　　和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。

　　十五曰疾

　　指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。

　　十六曰徐

　　古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

琴人叶诗梦

null@null.com (HaiQin) — Wed, 18 May 2011 08:28:21 +0800

　　琴人叶鹤伏，潜号诗梦居士，为清叶赫那拉氏瑞麟的第三子，其姑即慈禧太后。初名佛尼音布，字荷汀，又号师孟，鼎后始易今名。

　　叶氏幼年随侍其父在粤就读时，得塾师刘蓉斋课余授以琴学，即通晓指法。以后，浦城祝桐君入粤，又授以《与古斋琴谱》各曲，凡三数年。张静芗《琴学入门》徐序中记之。光绪年间，又在北京从孙晋斋学《五知斋琴谱》各曲，与蜀人李湘石学蜀派琴曲，其他如吴门枯木禅释云闲，金陵黄勉之等名手不下十数人皆亲炙之。晚年家道中落，在京行医授琴，其艺为侪辈所称，学者称之为诗梦先生而不名焉。

　　当时，瑞麟曾三任两广总督，而其兄怀塔布任内务部大臣、宫内电灯局局长等职，与詹天佑友善。叶氏在家掌管家政，故宦迹不显。但家世豪华崇尚技艺，藏琴有百二十床之多。其他文物数亦称是。他的藏琴中以“昆山玉”、“九霄环佩”、“风入松”、“鸣玉”、“归凤”、“霹雳”六琴为最，故自号“六琴斋主”。此六琴中“霹雳”为其自制外，其余五琴皆唐宋名斫，尝自品定，以“五知斋”主人周鲁封旧藏的宋琴“昆山玉”为第一。庚子之役，怀塔布以祖护“义和团”扶清灭洋，事败被黜家渐中落。八国联军入侵北京时，叶氏携“昆山玉”和“九霄环佩”出北京城避难，途遇洋兵，不幸“昆山玉”的琴面为洋兵的军刀砍伤，事平后始修复之，而唐琴“九霄环佩”则无恙。以后“九霄环佩”为傅侗用古帖易去，携至上海，得善价而估焉。

　　按“昆山玉”为百衲琴，系叶氏念岁时得之盘山万松寺，《诗梦斋琴谱》中《羽化仙》后记中记之甚详。叶氏晚年，其所宝五琴均陆续散去，仅剩“昆山玉”亦典质在外，居常悒悒不乐。其门弟子吴门汪孟舒为斥巨金赎回，得心畅弹，叶氏自称为晚年一大快事！适其逝世后，此琴仍流落京师待估。

　　又《五知斋琴谱》自开化纸初印本以下缺，《庄周梦蝶》，疑其版已毁。汪孟舒在京觅得原本，斥货补梓《庄周梦蝶》缺页以赠同好，俾成全壁。叶氏为作长跋记之，传为琴坛佳话。

　　叶氏遗著有《诗梦斋琴谱》、《诗梦斋诗文集》、《诗梦斋日记》、《张船山华新罗诗集联》、《医药杂录》、《印章食谱杂记》等均未刊。

刘鹗与古琴

null@null.com (HaiQin) — Tue, 17 May 2011 08:26:55 +0800

　　读过《老残游记》的人，对书中有关音乐演奏的描写一定会有很深的印象。“明湖湖边美人绝调”、“骊龙双珠光照琴瑟”，“犀牛一角声叶箜篌”这几段文字写得多么传神。《老残游记》的作者刘鹗何以能写得如此绘声绘色，形神毕肖？是妙手偶得还是别有原因？这是研究者关注的问题之一。

　　确实，刘鹗与音乐的关系是相当密切的。刘鹗母亲朱太夫人“精音律”。继室郑氏“能度曲”。二姐会弹琴；他的内外两家表姐妹中擅长此道者不乏其人。在现存的刘鹗《抱残守缺斋日记》中谈到音乐的地方不下二十处。刘鹗本人是精于此道的，他自己不仅懂乐理，而且能演奏。其侄刘大钧在《<老残游记>作者刘铁云先生轶事》中记载了刘鹗弹琴的事：“有一年夏夜，我们坐在小有楼前面花园里。月明星稀，凉风习习。先生在楼中弹古琴。只听得钩、挑、抹弦声铮锉。一会儿风声，一会水声，一会儿更听见飞鸟落地、两翅扑拂之声。我竟忘却身在园中，仿佛初秋天气清晨在江边闲步，看见许多飞雁，空中盘旋。先有一两个慢慢落下来，渐渐的越落越多，成群结队，沙上遂有许多的雁。有叫唤的，有展翅扑拂的，也有几个落下后又飞起的。正看得有兴趣，忽然风声、水声、鸣声、翅声同时停止，眼前风景霎时消灭，才想起是在小有楼前，听先生鼓琴！“这一段文字无疑是记叙弹奏的《平沙落雁》一曲。

　　《平沙落雁》是刘鹗苦心学习的琴曲之一。《抱残守缺斋日记》乙已六月十七日记有“《平沙落雁》温竟”、六月二十五日“温《平沙落雁》一曲”。这足见刘鹗对音乐学习的重视。刘鹗除了潜心学习演奏外，对乐理亦有研究。《抱残守缺斋日记》乙已八月十日：“张啸山来，谈琴理。”他为张瑞珊写的《十一弦馆琴谱序》反映了他的音乐水平。

　　刘鹗为了学琴，亲手抄写大量琴谱。琴在民族乐器中是最难的一种，手法有挑、抹、吟、揉、按指、轮指、过弦等，记谱必须同时记手法。刘鹗手抄琴谱一律正楷。尽管原谱迄今尚未找到，但刘厚泽先生五十年代复制的《刘鹗琴谱》仍完好保存在刘德威（刘蕙重孙）手里。

　　刘鹗还喜藏琴。刘鹗之孙刘厚祜先生回忆他祖父藏琴甚多，其中精品就有十一张之多。他祖父藏琴的第一名“石上流泉”；第二名已忘；第三名“九霄环佩”，系唐琴，琴面有宋黄庭坚的题记，第四名“春潮带雨”，系宋琴，又因此琴两侧突出如月形，故别名“月琴”。其中“九霄环佩”，据已故琴家查阜西先生说，是京剧名家、红豆馆主溥侗在庚子年前后，以三千元代价出售给刘鹗的，后归上海刘惠之，解放后，已由故宫博物院收藏，为近世收藏的四大名琴之一。（文章来源于1983年1月30日《解放日报》）

练习古琴的十大要诀

null@null.com (HaiQin) — Mon, 16 May 2011 08:22:29 +0800

　　演奏时，不仅五官四肢的形态动作有一定的规范，就是精神，思想呼吸都不能散漫粗野，才能达到妙境，尤其在初学的时候，必须首先打好基础，习练纯熟，以免日久习惯成性，难以更改。古人于此，清规戒律极多。兹将所宜所忌，择其最关重要者，条列于下，学者必须时时自省，注意纠正，自然就范了。

　　（一）精神要宁静，身体要端正，不可浮躁歪斜。

　　（二）思想要纯洁，情意要专注，不可杂乱散漫。

　　（三）呼吸要匀调，视听要集中，不可粗暴放纵。

　　（四）手指动作要简静，不可繁乱，用指又须甲肉相兼，甲多则声音焦燥，肉多则声音混浊，兼而用之，其声自然清润激切。

　　（五）两手用力都要不觉，不可努张过度，轻要不浮，重要不粗。

　　（六）大指按弦，不可以食指捏住作圈，帮助用力，不可张开虎口。

　　（七）名指按弦，要末节凸出，不可凹下，凹下称为折指，按不能坚。又不可以中指压其上帮贴用力。

　　（八）食指弹弦，大指虽可抵送，但不可捏紧，以免影响食指发力。

　　（九）左右手指取势，要文雅美观，左手各指不可粘连伏于弦上，右手各指不可握拳靠在岳边，两手小指虽禁不用，但要伸直，不可屈曲。

　　（十）形态虽要严肃，不可极度紧张，努目张口。动作虽要活泼，不可流于油滑取媚打花。

古琴走进唐山高校活动正式拉开帷幕

null@null.com (HaiQin) — Sat, 14 May 2011 08:22:49 +0800

　　弦拨《梅花三弄》、吟唱《阳关三叠》……5月10日下午，唐山师范学院音乐厅内回荡着幽雅飘逸的古曲，这院中文系心韵古琴社就在这国乐雅韵声中宣告成立，从而标志着在市教育局、文广新局指导下，由唐山崇文书院资助的“古琴走进唐山高校活动”正式拉开帷幕。

　　自古来，梅花映雪琴声远；弹指处，雅韵飞扬对知音。古琴又称瑶琴，作为华夏文明的重要象征之一，它是中华民族所独有的乐器，历来是圣贤雅士修身养性的重要手段。2003年，古琴被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质文化遗产”后，古琴似久旱逢甘霖，被许多大学当做专业课程。

　　唐山崇文书院积极响应建设文化名城的号召，在政府相关部门的指导与支持下，启动了“让古琴走入唐山高校”活动。在心韵古琴社成立大会上，崇文书院向唐山师范学院中文系捐赠3万元人民币和3架古琴，用于资助该系贫困学子和古琴社的发展。

　　心韵古琴社的学生们表示一定珍惜大好机会，努力学习掌握古琴知识与技艺，让民族传统音乐来浸染自己的胸怀，为传承民族文化尽到自己的义务。(来源：环渤海新闻网)